Weg ins Nichts

Bullitt steigt in sein Auto. Er ist Polizist in San Francisco und zwei Killern auf der Spur. Gerade hat er eine wichtige Information erhalten, die auch sie betrifft, und nun bemerkt er, wie sie ihn von ihrem Auto aus beobachten. Er fährt los und versucht sie abzuhängen. Er fährt langsam, ganz unauffällig, es ist ein Abtasten, noch. Gelingt es, oder gelingt es nicht? An einer Kreuzung angelangt, sehen die Killer Bullits Wagen nicht mehr, der sie zuvor nach einem u-turn von der verkehrsreichen Straße weggelockt hat. Wohin am Scheideweg: Links hinauf und die Kuppe hinunter? Gleich rechts hinunter? Schräg links hinauf um die Kurve ins Ungewisse? Sie entscheiden sich für die dritte Möglichkeit. Hinauf, ums Eck, die Straße entlang: kein Auto zu sehen. Und dann in ihrem Rückspiegel: Bullitts Ford Mustang. The chase can go on. Die nun folgende Autoverfolgungsjagd – eigentlich hat sie ja schon längst begonnen – dauert insgesamt knapp zehn Minuten und ist in die Filmgeschichte eingegangen. Nicht etwa deswegen, weil sie besonders spektakulär wäre (ist das Spektakuläre ein Kriterium?). Nicht, weil die Beteiligten besonderes fahrerisches Können zeigen – wie etwa in William Friedkins legendären car chases von »French Connection« oder »To Live And To Die In L.A.«. Und auch nicht wegen einer besonders aufwändigen Choreografie der Raserei. Flucht und Verfolgung in Peter Yates’ »Bullitt« sind schlicht, aber effektvoll gefügt, strikt reduziert, verweigern sich jeglicher Materialschlacht; keine durch die Luft wirbelnden Chevys, keine in Auffahrunfällen sich zerknitternden Polizeiautos, keine unwahrscheinlichen Rallye-Kunststücke. Diese zehn Minuten »Bullitt« waren stilbildend, weil sie wegen ihrer Dichte und Konzentration das Vokabular für künftige Kino-Autoverfolgungsjagden festgelegt haben. Man kann auch weiter gehen und sagen, dass sich in dieser Szene die Essenz dessen zeigt, was man mit Béla Balázs die eigene Sprache des Films nennen könnte. (Hier geht es zur Sequenz.)

Die Großaufnahmen beschränken sich auf das Wesentliche: Gesichter, Rückspiegel, Hinterrad, Lenkrad – und die Hände daran; überhaupt die Hände: am Sicherheitsgurt, am Lenkrad, beim Laden der Winchester. Sie funktionieren fast selbsttätig, sind quasi Teil der Maschine geworden, der sie das Äußerste abverlangen. Die Killer Phil und Mike tragen schwarze Handschuhe, sie verbergen ihre Hände, sie wollen ihre Taten verheimlichen. Nicht nur die Hände, auch die Gesichter sind in ihrer Mikrophysiognomie (Balázs) extrem sachlich und zeigen außer höchster Konzentration kaum Emotionen. Nur einmal, gegen Ende, als Bullitt sich verbremst, scheint Phil zu lächeln, und Mike ist sichtlich erleichtert. An Einstellungen ist – was Größen und Perspektiven angeht – das ganze Repertoire vertreten. Vor allem der über Schulter gefilmte point of view ist besonders effektvoll eingesetzt und zieht einen direkt in die Jagd hinein. Die gefühlsmäßige Identifikation mit den Protagonisten erfolgt eher so: Was sie in ihren Gesichtern nicht zeigen, machen die Perspektiven sichtbar und auch für Nichtführerscheinbesitzer spürbar – Verunsicherung, Überraschung, Zuversicht, Angst. Alldas ist schließlich so montiert, dass vielleicht gerade wegen der Sachlichkeit der Mienen und Handlungen, wegen des technisch-exekutiven Charakters dieser Autojagd die emotionalen Elemente ans Licht treten, ausgedrückt werden. Bedeutungsvolle Abschnitte folgen aufeinander, überlagern, durchwirken einander. Und alle diese Bedeutungen weisen in eine Richtung: Sie zeigen, was es bedeutet zu flüchten. Welche Phänomene gehören dazu?

Da ist zunächst die Heimlichkeit. Man will sich abseilen, ohne dass die anderen das merken. In »Bullitt« kommt es nicht dazu, weil der Protagonist die heimliche Annäherung der Killer entdeckt. Er trickst sie aus und kehrt den Spieß um: aus dem Verfolgten wird der Verfolger. War zunächst eine unbemerkte Verfolgung geplant, so findet nun ein Rollentausch statt, und eine echte Flucht vor der Gefahr beginnt. Die Einstellung, die die aggressive Frontpartie von Bullitts Ford Mustang im Rückspiegel des Killer-Wagens auftauchen lässt, bezeichnet das Unheimliche dieser Situation. Das fast gemächliche Hintereinander-Rollen der beiden Autos wird ab nun zu einem Hochgeschwindigkeitsrennen: Phil, der Fahrer des Killerautos, eines Dodge Charger, schnallt sich an.

Geschwindigkeit ist ein weiteres Element: Nur weg, und das schnell. Ist das, wovor man flüchtet, unbewegt, braucht man sich nicht zu beeilen. Ist es aber bewegt, muss man schnell sein. Die brüllenden Motoren dieser wortlosen und letztlich letalen Zehn-Minuten-Jagd, das Schalten in die höheren Gänge – Bullitt gibt dabei hörbar Zwischengas –, quietschende und rauchende Reifen, Kurven schneiden: die klassisch gewordenen Topoi des high speed. Wie komplex der Zusammenhang von Geschwindigkeit und Bewegung ist, zeigt der Film allerdings eher anhand der Fehler, die die Fahrer machen: Bullitt verfährt sich einmal beinahe, und Phil – noch im Stadtgebiet von San Francisco – rammt einen geparkten Wagen, kann aber weiterfahren. Die Zeit für richtige Entscheidungen ist zu kurz, der Stress ist groß. Die hohe Geschwindigkeit soll den Flüchtenden zunächst eine Atempause verschaffen – wenn nicht sogar das vollständige Entkommen. Sie brauchen Zeit zur Besinnung, der bewegliche Verfolger jedoch stellt eine so große Bedrohung dar, dass man kurzfristig den Sinn der Flucht – eben das Entkommen – vergisst. Wer flieht, hat nicht immer ein Ziel – im Sinne eines Ortes, an den man gelangen will. Phil und Mike haben eigentlich keines oder ein paradoxes: sie haben Bullitt, den sie verfolgt haben und der den Spieß umgedreht hat. Nun flüchten sie vor ihm ins Nichts. Und obwohl die ganze Verfolgungsjagd linear verläuft, hat sie wegen dieser Inversion auch eine zirkuläre Struktur.

Hier rückt klammheimlich wieder das Medium Film ins Zentrum der Betrachtung. Wie ein (Prosa-)Text verläuft ein Film linear, hat einen Anfang und ein Ende; ebenso seine kleineren Einheiten. Bullitts Verfolgungsjagd hat auch ein Ende, verläuft entlang einer Linie, ist straight. Dies allerdings aus seiner Sicht, denn er hat ja wie erwähnt die Verhältnisse verkehrt. Unterstellt man Phil und Mike die Absicht, ihn auf jeden Fall kalt stellen zu wollen – und das legt der Plot nahe: sie lauern ihm ja auf –, dann ist ihr eigentliches Ziel und geplantes Opfer, Bullitt, nun hinter ihnen. Sie haben ihn hinter sich gebracht, allerdings war das so nicht beabsichtigt. Sofern er immer noch ihr Ziel ist, müssten sie ihn vor sich bringen, also wenigstens gedanklich einen Kreis vollführen. Faktisch geht das nicht, Kader für Kader, bis zum bitteren Ende, das ihnen von ferne droht.

Jede Bedrohung beengt, man will sich von ihr befreien. Die Verfolgungsjagd führt von der Enge in die Weite. Die beiden Autos rasen erst durch die Stadt und dann über Land. Die relativ engen Straßen von San Francisco mit ihrem berühmten Auf und Ab bestimmen den Rhythmus und auch die Geschwindigkeit der Jagd. Das schränkt in gewisser Weise ein, und die Killer suchen buchstäblich das Weite. Ein ironischer Zufall dabei ist, dass die Straße, die aus der Stadt führt, »Mansell« heißt, genau wie der Formel-1-Weltmeister von 1992, Nigel Mansell (1968, im release year von »Bullitt«, war Mansell ein gerade 15 Jahre alter britischer Schüler). In der erlangten Weite sind Phil und Mike nun auf sich gestellt. Dass dies eben für beide gilt, zeigt der Film in einer kurzen Sequenz, die viermal wiedergegeben wird, immer aus einem anderen Blickwinkel. (Es gehört zur nur ironisch zu kommentierenden Ahnungslosigkeit einschlägiger aficionados, dass sie diesen virtuosen Yates’schen Variationensatz als Regiefehler titulieren.) Kurz vor dem Verlassen der Stadt rasen die Wagen eine Hügelstraße hinunter, werden dabei von kreuzenden Straßen wie auf einer Buckelpiste ausgehoben, überholen zwei Autos, und dann geht’s scharf nach links. Diese Sequenz – die mit dem grünen VW Käfer – wird aus der Perspektive der Killer etabliert, danach hat man den point of view Bullitts, wieder danach eine Art Fußgängerperspektive, und schließlich beobachtet man die Raserei aus einer erhöhten Position mit Zoom weg von den Autos.

Diese nach dem musikalischen Prinzip »Thema und Variationen« analog und leicht asynchron montierten Kurzsequenzen verstärken das Gefühl der Enge, vor allem wegen des point of view. Die subjektive Kamera macht Hoffnung – und ein mulmiges Achterbahngefühl: Krieg ich die Kurve da vorne, geht sich das aus (fragen sich Phil und Mike)? Krieg ich das Auto da vorne, geht sich das aus (fragt sich Bullitt)? Die Umstände sind einschränkend, das Timing der Verfolgten und des Verfolgers muss exakt sein. Die Montage der vier Kamerapositionen, die das vorführt, ist selbst ganz genau getimt und gerade deswegen mehr als eine augenzwinkernde Spielerei von Regisseur Peter Yates.

Alles – Heimlichkeit, Geschwindigkeit, Befreiung – ist mit dem Motiv der Angst grundiert. Die Verfolgungsjagd unterdrückt dieses Motiv, indem sie seine klassischen Topoi wie etwa Weinen, Schreien, Zittern, vor Entsetzen geweitete Augen usw. beiseite lässt. Trotz aller Anspannung und Ungewissheit: Bullitt, Phil und Mike sind im eigentlichen Sinn des Wortes cool. Es geht um alles, es geht um Leben oder Sterben. Phil und Mike sind Killer, für sie spielen keine anderen Empfindungen eine Rolle, einzig das Überleben hat Bedeutung, sie wissen: Angst würde sie in dieser Situation unsicher machen, wohl auch berechenbarer. Alle drei wissen genau, was zu tun ist, fürchten aber, Fehler zu machen. Worte sind da nicht vonnöten, die Szene kommt ohne Worte aus, wird akustisch getragen von Geräuschen wie Reifenquietschen und Motorengeheul – und vom jazzigen Score Lalo Schifrins, dessen Blues-Schema nur in der langsamen Phase zu Beginn der Jagd erklingt, dort aber so richtig treibend wirkt und danach von den Geräuschen abgelöst wird. Kein Dialog, kein Wort: Handlung pur.

Angst ist ein Warnsignal, das nach vorne, in die Zukunft weist. Bullitt ist eine Gefahr für Phil und Mike, sie wollen ihn, der ihnen Angst macht, offensichtlich beseitigen. Nachdem sie ihn, der vor ihnen herfährt, aus dem Blickfeld verloren haben, sieht man ihre Anspannung und Ungewissheit am deutlichsten. Als er dann im Rückspiegel der Windschutzscheibe bedrohlich auftaucht, also hinter ihnen ist, ist klar: Bullitt ist die Angst. Durch sein bloßes Dasein, sein Hinterherfahren, enthüllt er ihnen das Nichts, den Tod. Die Angst: Man will vor ihr abhauen, von ihr weglaufen. Ist die Angst so mächtig, dass man nicht wagt, sich ihr zu stellen, mit ihr zu kämpfen? Bei der Verfolgungsjagd holt einen die Angst immer ein, man kämpft dann doch mit ihr, ob man will oder nicht. Bullitt ist die personifizierte Angst, Phil und Mike das personifizierte schlechte Gewissen (Bullitt sucht sie wegen eines von ihnen begangenen Mordes). Die Heimlichkeiten haben ein Ende, die Geschwindigkeit wird immer größer, die erhoffte Befreiung der Überlandstraße bringt das Gegenteil: die Enge des Todes. Bullitt drängt Phil und Mike von der Straße ab, sie rasen in eine Tankstelle, diese explodiert, und die beiden gehen im brennenden Benzin zugrunde. Benzin, das die Autos in Bewegung bringt, das die Flucht ermöglicht, verursacht den ultimativen Stillstand.

Angst ist immer auch Angst vor dem Tod. Nichts bleibt über am Ende dieser Szene: Phil und Mike sind tot; ihre Leichen verbrennen bis zur Unkenntlichkeit, wie man in der anschließenden Szene erfährt; Bullitt kann die Spur der beiden nicht mehr weiterverfolgen. Man kann diese car chase als eine Illustration oder eine Bestätigung der Virilio-These vom rasenden Stillstand begreifen: Trotz oder wegen der hohen Geschwindigkeit sind Autoverfolgungsjagden im Film Modelle des Stillstands.

Dieser Beitrag wurde unter Aufsätze und Feuilletons veröffentlicht. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.